Im Zuge der Kreditkrise sind die Verkäufe auf dem kürzlich noch boomenden Kunstmarkt innerhalb von nur wenigen Wochen fast vollständig zusammengebrochen. Auch das Interesse der Lifestylepresse für die Ereignisse der Kunstwelt hat merklich nachgelassen, weil es kaum noch von sensationellen Markterfolgen oder opulenten Partys zu berichten gibt.

Bricht der Kunstmarkt ein, dann flüchten sich seine Akteur/innen gewöhnlich in Zweckoptimismus, indem sie die Krise als längst fälliges Korrektiv oder „readjustment“ (so Sotheby’s) zu begrüßen suchen. Hier setzt sich jedoch lediglich der naive Glaube an die reinigenden Kräfte des Marktes fort. So wie zu Boomzeiten die Autorität des Markterfolgs weitgehend unangefochten blieb, traut man jetzt der „unsichtbaren Hand“ des Marktes die Schaffung einer Art ausgleichenden Gerechtigkeit zu. In Wahrheit ist gerade das Auktionsgeschehen ein Beispiel dafür, wie willkürlich und ungerecht dieser Markt prinzipiell verfährt. Die Hoffnung darauf, dass es nun endlich wieder um „die Kunst“ und ihre vielbeschworenen „Inhalte“ gehe, verkennt zudem, dass „die Kunst“ selbst ein Wertbegriff ist, dem eine evaluierende – also ökonomische – Dimension innewohnt. Wer darauf baut, dass das Pendel nun wieder weg vom „schlechten“ Markt hin zur „guten“ Kunst ausschlägt, klammert sich an eine falsche Polarisierung. Tatsächlich sind beide – Kunst und Markt – grundsätzlich aufeinander verwiesen, ohne jedoch vollständig in eins zu fallen. Ändern sich die Marktbedingungen, dann steht nichts weniger als eine Neubestimmung des Kunstbegriffs an. Deshalb ist jede Krise immer auch eine Sternstunde der Kritik, die produktive Auseinandersetzungen darüber führt, was unter „Kunst“ jeweils zu verstehen ist. Analog zur Realwirtschaft haben Kunsthändler und Sammler die Krise sofort genutzt, um präventive Entlassungen vorzunehmen oder die Prozentvereinbarungen mit Künstler/innen zu ihren Gunsten neu auszuhandeln. Einige von ihnen haben sich mit hohen laufenden Kosten schlicht übernommen, indem sie expandierten, gigantische Filialen eröffneten und sich Privatvillen zulegten. Das Novum dieser Krise besteht darin, dass auch die öffentlichen Institutionen als Folge ihrer zunehmenden Privatisierung nicht von ihr ausgenommen sind – vor allem in den USA. Deren Rolle als Auffangbecken für eher marktkritische und konzeptuelle Ansätze können sie nicht mehr in demselben Maße spielen. Somit ist es für niemanden von Vorteil, wenn die Bereitschaft, Geld für Kunst auszugeben, gegen null tendiert. Statt jedoch im Modus einer Verfallsgeschichte zu argumentieren und das Ende der Kunstwelt, wie wir sie bisher kannten, zu propagieren, halten wir uns mit Prognosen und Spekulationen auf diesem Gebiet zurück. Diese glichen momentan ohnehin eher Orakelsprüchen. Mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit kann man nur sagen, dass die Situation „nach der Krise“ – wie der absichtlich anmaßende Titel dieser Ausgabe lautet – der Situation vor der Krise in vielerlei Hinsicht ähnelt und doch von ihr abweichen wird. Die ästhetischen und politischen I mplikationen von Alexander Kluges Projekt einer „Verfilmung“ des Marx’schen „Kapitals“ im Anschluss an das nicht realisierte Vorhaben von Sergej Eisenstein erscheinen in dieser Hinsicht die Ungleichzeitigkeit der Krisensymptome des modernen Kapitalismus kommentieren zu können (siehe das Interview mit Kluge von Gertrud Koch). Auch nach der Krise werden wir es noch mit den Folgen eines biopolitischen Regimes zu tun haben, dessen Aufkommen Michel Foucault im 18. Jahrhundert verortete. Foucault grenzte die Biopolitik durch ihren nicht repressiven Bezug auf das Leben von der souveränen Macht ab. Die Biopolitik ist bei Foucault – darin dem Neoliberalismus durchaus verwandt – eine Technik der Macht, die durch „Förderung, Steigerung und Unterstützung des Lebens dasselbe regiert“, wie die Philosophin Maria Muhle schreibt. Statt autoritär und repressiv zu verfahren, setzt sie auf Motivation und Stimulation. Gerade in der Krise werden wir dazu aufgefordert, Eigeninitiative zu entwickeln. Um der Funktionsweise der Biopolitik genauer auf den Grund zu gehen, haben wir uns dafür entschieden, sie in einen Zusammenhang nicht nur mit künstlerischen Praktiken, sondern zur viel zitierten „Celebrity Culture“ zu bringen, deren Gesetze in den letzten zehn Jahren auch Einzug in einige Segmente der Kunstwelt gehalten haben. Aber schon für die 60er Jahre, als sich die Mediengesellschaft durchsetzte, kann ein gesteigertes Interesse an der medialen Produktion von „Leben“ festgestellt werden. Definiert man die „Celebrity Culture“ als diejenige Gesellschaftsform, in der Einzelne dafür akklamiert werden, dass sie ihr Leben erfolgreich zu Markte tragen, dann wird ihr biopolitischer Subtext offensichtlich. Das Leben ist auch hier eine Art Rohstoff, den abzuschöpfen sich die „Celebrity Culture“ bemüht. Es erscheint deshalb sinnvoll, die „Celebrity Culture“ als diejenige Gesellschaftsform zu begreifen, die dem neoliberalen Ausgreifen des Marktes in marktfremde Bereiche ebenso entspricht, wie sie sie selbst vorantreibt. Das Leben, um das es hier geht, ist stets medial inszeniert, was im Umkehrschluss bedeutet, dass sich die Grenze zwischen authentischem und inszeniertem Leben nicht mehr ziehen lässt – ein Zustand, der sich in Krisenzeiten zuzuspitzen scheint und auch in künstlerischen Arbeiten zunehmend verhandelt wird (siehe den Beitrag von Stephan Geene über Melanie Gilligans Film „Crisis in the Credit System“). Angesichts der weltweiten Wirtschafts- und Finanzkrise stellt sich allerdings die Frage, ob die „Celebrity Culture“ nicht auch am Ende ist, zumal es gar nichts mehr zu feiern gibt. Ein Blick auf die Klatschwebsite artforum.com belehrt einen sogleich eines Besseren. Unverdrossen wird hier auch weiterhin über Partys berichtet. Es sind die üblichen Verdächtigen, die optimistisch grinsend in die Kamera blicken, als sei nichts geschehen, als würde sich Präsenz immer noch auszahlen. Gleichwohl kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, es hier mit lebenden Toten zu tun zu haben, die nur noch gute Miene zum bösen Spiel machen, bis zur Besinnungslosigkeit Kontakte sammeln und sich massiv ins Spiel bringen. Rette sich, wer kann! Wenn wir mit dieser Ausgabe den Akzent auf „Biopolitik“ setzen, geschieht dies auch deshalb, weil dieses Thema zahlreiche unserer Autor/innen schon seit geraumer Zeit umtreibt (siehe das Gespräch zwischen Muhle und Thomas Lemke). Mit Lemke muss die Biopolitik als eine Ökonomisierung des Lebens verstanden werden: Das Leben wird einem Optimierungsimperativ unterworfen, wie den Publikationen und Profilen der „Celebrity Culture“ abzulesen ist (siehe den Beitrag von David Joselit). Traditionell sind es bildende Künstler, denen die Aufgabe zukommt, eine Brücke zwischen „Kunst“ und „Leben“ zu schlagen. Die Arbeit des bildenden Künstlers soll immer auch Lebenslieferant sein. Im eben zu Ende gegangenen Kunstboom waren entsprechend ein Hang zur Gleichsetzung von Kunst mit Leben, eine auffällige Personalisierung künstlerischer Produktion zu beobachten – künstlerische Arbeiten schienen regelrecht zu Subjekten zu mutieren, während sich die Künstler selbst immer objekthafter inszenierten. Je exzessiver oder risikoreicher das Leben des Künstlers der Legende zufolge gewesen sein sollte, desto mehr erwies es sich als in der Lage, die Arbeit mit Wert aufzuladen. Der Grund dafür ist darin zu sehen, dass Leben und Werk ohnehin ein metonymisches Verhältnis zueinander haben – das eine bedeutet das andere, ohne dass sie jedoch identisch miteinander wären (siehe den Beitrag von Tom McDonough über Jeff Koons in Versailles). Und dieses Nicht-Identische von Kunst und Leben lässt sich als kritisches Potenzial unter den Bedingungen von „Celebrity Culture“ auffassen (siehe den Beitrag von Isabelle Graw über Andy Warhol). Mit der Logik, dass Künstler nicht nur ihre Arbeit, sondern auch sich selbst zu Markte tragen, werden wir es zweifellos auch in Zukunft zu tun haben. Wenn sich, wie in Krisenzeiten üblich, jedoch hinter jedem Kunstwerk der Abgrund bezüglich seines Wertes öffnet, überträgt sich diese Wertunsicherheit womöglich auch auf die Person des Künstlers und sein in Szene gesetztes Leben. Oder ist das Leben – inszeniert in Form des persönlichen Auftritts des Künstlers – dazu in der Lage, die Wertkrise einer Arbeit abzufangen? Man spürt momentan deutlich, dass die allgemeine Bereitschaft gesunken ist, sich von den gängigen Charismatikern und den auf drastische Performanz setzenden Künstlern noch beeindrucken zu lassen. Umgekehrt scheint sich folgende Regel abzuzeichnen: Ist schon der Name des Künstlers angeschlagen, dann wird auch seinem Produkt misstraut. Diese Regel kann zugleich aber zur Prämisse von konzeptuellen Formen einer künstlerischen Produktion werden, die grundlegend die Möglichkeit reflektiert und aktualisiert, unter den Bedingungen der Kommerzialisierung künstlerische Propositionen zu unterbreiten (siehe das Gespräch von Stefanie Kleefeld mit Claire Fontaine). Es ist wieder einmal die Kritik, der es unter diesen Bedingungen obliegt, die Produkte mit Sinn und Bedeutung auszustatten, ihnen zu mehr Glaubwürdigkeit zu verhelfen. Man könnte sie als Krisengewinnlerin bezeichnen, wenn nicht auch sie unter der sinkenden Bereitschaft, großzügige Honorare für Vorträge und Katalogtexte zu zahlen, leiden würde. Gegen eine Stimmung, in der Kunstwerke plötzlich wie toxische Wertpapiere gemieden werden, wird auch sie nichts ausrichten können. Die Prekarität des ganzen Kunstsystems, das auf einer nicht in der Sache selbst verorteten Wertannahme basiert und deshalb gleichsam auf Sand gebaut ist, liegt jetzt für alle offen zutage. Weder freuen wir uns darüber, noch betrauern wir die Lage. Wir versuchen vielmehr, sie zu reflektieren. (Editorial)